Az animációs filmek készítője, Martin Smatana a pozsonyi Művészeti Akadémián és a prágai FAMU-n tanult. Négy évvel ezelőtt mutatta be a Rosso Papavero című filmet a Berlinale-en, a Generation Kplus verseny szekciójában. Idén Šarkannak volt egy újdonsága. Már abban is érdekes, hogy egy komplex témát értelmez egy gyermeknéző számára.
A Sarkan című film arról szól, hogy a gyermek hogyan néz ki az idősödő nagyapáról, a halálról, a szeretett ember elvesztéséről. Mi csábította, hogy foglalkozzon ilyen témákkal a gyermekfilmben, és hogyan dolgozott velük?
- Azt hiszem, tudat alatt állandóan a gyermeknézőre gondoltam. Mivel a téma veszélyes, valójában egy film a halálfélelemről, egy szeretett ember elvesztéséről, ugyanakkor állítólag egy gyermek számára is szól. Amikor elkezdtem fejleszteni, sokan kérdezték tőlem, hogy őrült vagyok-e. Abban az időben sokat olvastam arról, hogyan lehet ilyen nehéz kérdésekről beszélni a gyerekekkel, hogyan lehet megválaszolni őket, elmondani az igazat és nem bagatellizálni. Ugyanakkor megpróbáltuk metaforikusan, szimbolikával bemutatni a témát, de úgy, hogy érthető legyen a gyermek számára. Nagyon sokáig fejlesztettük a filmet, mert nehéz volt, de elengedhetetlen volt számunkra, hogy vidámságot, perspektívát és reményt tegyünk a halál történetébe.
És mi van a nagyszüleiddel? Gyerekkorodban hasonlóan kihívó témákkal foglalkoztál?
- Az ötlet valószínűleg azon alapul, hogy kicsi korom óta sokat beszélgettünk a témáról. A gyerekek egyszerűen azon gondolkodnak, vajon örökké itt leszünk-e, és hová megy az ember, amikor meghal. Ezek a gyerekek idegesítő kérdései nagyon zavarhatják a szülőket. Valójában lehetséges, hogy a film segít nekik megfelelni.
Te, hogy válaszoltak nekik?
- Úgy gondolom, hogy a nagyapáim valamivel hajlandóbbak voltak válaszolni, mint más felnőttek. Például nagyapám egyszer mesélt nekem egy történetet a szélről. Ezt pedig egy kis változatban használtuk egy filmben. Élete végén az ember annyira zavart és sovány, hogy elég, ha gyengébb szél fúj és elviszi. Valójában az idő múlásával azt látom, hogy minél idősebb az ember, annál inkább rájön, hogy sok éve/rétege van a háta mögött. De ugyanakkor szerényebb és másképp nézi a világot, másképp birkózik meg vele.
Šarkanban létrehozott egy imádnivaló, csábító világot, amely egyrészt a pasztell színek viszonylag népszerű árnyalatait használja, ugyanakkor nem próbálja megkedvelni az erőt. A film retro tapintású, amely részben a bábanimációból, részben a felhasznált anyagokból származik.
- A téma annyira igényes, hogy egyre inkább tudatosult bennünk, hogy a filmet vizuálisan a lehető legszebbé, gyerekesebbé kell tenni. Például azt szeretjük, hogy bábjainknak nincs minden arcrésze, csak a szemöldökük és a szemük. Az állatok arckifejezése inspirált minket, mert az emberek nagyon gyakran és gyakran csak a szemük kifejezése miatt szeretik az aranyos kutyákat. Valószínűleg abból a szempontból is funkcionális, hogy a kisgyermekek gyakran kivonják az érzelmeket az arckifejezésekből, valójában ez az egyik első képességünk. Az ilyen döntés másik oka pedig egy egyetemes film elkészítése volt. Kimondott szó nélkül mostantól minden néző számára megtekinthető.
Tehát felhagyott a kimondott szóval egy nagyobb közönség javára?
- Nem, valójában soha nem terveztünk párbeszédeket. És egyelőre nem is szeretnék filmeket készíteni a kimondott szóval. Amikor egy történetet gesztusokkal, arckifejezésekkel, testmozgásokkal tudok ábrázolni, csak képekkel mondhatom el, akkor az értékesebb számomra.
Animációt tanult a pozsonyi Színművészeti Akadémián és a prágai FAMU-ban, észt stúdióban dolgozott, a lengyel CeTA stúdióban producette Šarkant. Milyen különbségeket lát az animációs filmek fejlesztésében és gyártásában ilyen tapasztalatok után?
- Nehéz kérdés. Számomra egyértelmű a különbség az iskolákban. A Színművészeti Akadémián mindenképpen boldogabb volt a légkör. Régen ott laktam. Egy évig nem volt bentlakásos iskolám, ezért egy stúdióban éltem, ahol megvoltak a dolgaim, és animációs asztal alatt aludtunk. Szó szerint éltük meg az animációt. Prágában más a tanárok szemlélete. Nem mindig érzed úgy, hogy rönköket akarnak dobni a lábad elé. A kommunikáció és az általános megközelítés magasabb szintű, már ott is volt. valóságosabb. Legalábbis számomra kevesebb volt a hallgatói idő. Nagyon jól szórakoztunk a Színművészeti Akadémián, még mindig alapvetően lógtunk. A FAMU-nál már megpróbáltunk minél jobb filmeket készíteni.
Tapasztalata van a lengyel CeTA stúdióban, köszönhetően a korábbi győzelemnek az Łódži állambeli Animarkte dobóversenyén. Hogyan nézi ezt az élményt?
- Nagyon magas volt ott. Teljesen felszerelt csarnokunk volt, három segítőt kaptunk. Lengyelország valójában egy olyan ország, ahol az animáció, különösen a bábjáték nagyon magas színvonalú. Ilyen lehetőségeink nem voltak Prágában. Eredetileg Prágában terveztük a produkciót, csak a győzelem után tudtuk kibővíteni, és olyan lövéseket engedhettünk meg magunknak, amelyeket még soha nem készítettünk volna. Nagyobb, légiesebb. Mivel a film témája a repülésről is szól, jól jártunk.
Észtországban Erasmus gyakornok voltam a Nukufilm stúdióban, egy régi és hagyományos stúdióban, amely ötven éve létezik. Észtország a rajzfilmekről és a bábanimációról is nagyon híres, alapvetően animációs erő. Dolgoztam ott asszisztensként, segítettem a kellékek, jelenetek gyártásában. Emlékszem, hogy egyetemre mentem, kérdeztem az embereket és jegyzeteltem.
Miért választotta a bábanimáció útját, amikor ez anyagilag és időigényes, és a fiatal animátorok manapság modernebb technikákhoz nyúlnak?
- Tetszik, hogy kézzel készítették, és minden létezik, ami a filmben látható, elkaphatod, megnézheted, milyen anyagokból készült. Azt azonban nem tudom, hogy ez volt-e az oka annak, hogy egyszer elkezdtem. Kicsi koromban általános művészeti iskolába jártam, ahol különböző technikákat próbáltunk ki, és ott felkavartam az első bábomat is. Élvezem, hogy készítek valamit. Az egyik első bejegyzés a családi nyilatkozatunkból álló családi könyvünkben az, hogy szeretnék egy körömreszelőt, egy fúrót, egy vésőt és egy satut születésnapomra. Körülbelül hétéves koromban készítettem ilyen figurákat - egy sereget, aztán fényképeztem, mozgattam, újra fényképeztem, megmozgattam őket. Egyáltalán nem tudtam, hogy animációnak hívják, és egyáltalán nem azt, hogy ez báb, és hogy néhány év múlva megélek belőle.
Már elmondta, hogyan jutott elő a témához, de milyen eljárást választ a forgatókönyv írásakor?
- Mindkét filmemben Ivana Sujovával készítettem a forgatókönyvet. A Rosso Papavero című film során gyakran találkoztunk, konzultáltunk, remek ötletei voltak a cirkuszi környezetből - egy régi cirkuszi lányról, akinek csontjai pattannak fel, egy zsonglőr kövér nő kerekesszékben. Šarkannal az egész fejlesztés nagyon sokáig tartott, ezért több fázisban dolgozott velem. Korcsolyáztunk, találkoztunk, de már megírtam azt a verziót, amelyet saját magam lőttünk. Dramaturgiai szempontból a pályaválasztási konzultációk sokat segítettek nekem. A treboňi Anifilmánál konzultáltam Philip LaZebnik-rel, a DreamWorks stúdió forgatókönyvírójával, aki például The Mulend legendája, Pocahontas, Egyiptom hercege írta. Azt mondta, hogy vessen egy pillantást az egész retrospektív passzusra, amely akkor volt, és hadd tegyem a lehető legegyszerűbb modellt. Ahhoz, hogy egy mondatba foglalhassa: Minél idősebb nagypapa lesz, annál vékonyabb, és amikor teljesen legvékonyabb, gyenge szél fújja el. A LaZebnik sokat segített nekem, de éppen azelőtt történt, hogy elmentem bemutatni a filmet az Animarkt-ban. Tehát nagyon rövid idő alatt új forgatókönyvet kellett kidolgoznom. És Lodzban végül nyertem.
Tehát a kiosztás nagy mérföldkő volt számodra a filmfejlesztés különböző szakaszaiban. Mit lát a legnagyobb előnyüknek?
- Csak annyiban, hogy be kell mutatnom a projektet, elő kell készítenem, meg kell fogalmaznom magamnak, el kell takarítanom. Még a prezentáció kidolgozása is elmozdítja a projektet. Mindenekelőtt azonban ez egy nagyon kellemetlen folyamat. Ha valamit nagyon utálok, akkor az dobás, mert nehéz a közönség elé állni és olyan dolgokat bemutatni, amelyekről meggyőződésed szerint nem működik. De ugyanakkor megpróbálja rájönni, hogy ezek az emberek hozzá vannak szokva. Úgy gondolom, hogy a dobások segítettek a legjobban a fejlődésben, mert vannak olyan emberek, akik éveken át dramaturgok voltak, és nagyon gyorsan fel tudják ismerni, mi működik és mi nem.
Mindebből, amit mond, ebből az következik, hogy a fejlesztési szakasz rendkívül fontos, különösen az animációs művek esetében, maga a produkció előkészítése szempontjából. Van egyáltalán "túl hosszú" fejlesztési szakasz?
- Hogy őszinte legyek, nem szeretnék filmet fejleszteni, amíg ez a film. Nem akarja elkezdeni a forgatást, ha úgy érzi, hogy a film nem működik. Mindig megpróbálja megváltoztatni a dolgokat, egyszerűsíteni a dolgokat, különböző verziókat írni, forgatókönyveket készíteni. De néha jó, ha van legalább néhány korlátozás. Például megtörtént velünk, hogy amikor már elnyertünk egy díjat az Animarkt-ban, pontos dátumokat adtak, mikor lőhetünk, és ezzel már nem tudtunk mozogni. Öt hét volt, egészen más tempót kellett megadnunk.
Van más ötleted és fejlesztésed? Ez is bábjáték lesz?
- Szabadidőmben nagyjából harmadik éve készítek egy koncepciót. Meghatároztam azonban a határaimat, hogy csak utazás közben fogok dolgozni rajta. Tavaly sokat utaztam, ezért keményen dolgoztam rajta. A koncepció a mindennapi használatú tárgyak animációján alapul, rajzolt animációval kombinálva, amely teljesen más tárgyakat hoz létre. Rájöttem, hogy szeretem azokat a filmeket, amelyekben a technikát nem önmagában használják, hanem forgatókönyvön alapulnak, és ha más technikát alkalmaznának, nem működne. Ilyen film például a Nyuszi és őz (Nyúl és Szarvas, rendező Vácz Péter).
Verona Dubišová (producer, az FTF VŠMU audiovizuális tanulmányainak diplomája)
FOTÓ: Miro Nôta