Peter Zagar a középgeneráció egyik vezető szlovák zeneszerzője. A Pozsonyi Színművészeti Akadémia Zenei Karán tanult Ivan Hrušovskýnál. Gyakorlatot teljesített a lyoni GRAME elektroakusztikus stúdióban, és hat hónapos gyakorlatot a Chartres-i Zeneművészeti Főiskolán, Franciaországban. A Zenei Központban a kiadói részleg vezetőjeként, a Szlovák Filharmonikusoknál szerkesztőként és a Szlovák Rádióban dolgozott zeneigazgatóként. Nevezetesebb művei: Iohannis apokalipszise szólistáknak, kórusnak és vonós zenekarnak (1997), a Szentivánéji álom balett (2006), valamint a vegyes kórus és vonós zenekar motívuma Os justi (2018) címmel. Mesét írt a Szlovák Nemzeti Színház Operájának megrendelésének boldog végéről.
Peter, a szlovák zeneszerzők középgenerációjához tartozik, akiknek nem idegen a színpadi zene gyártása. Együttműködött az SND-vel, a Besztercebányai Táncstúdió Színházzal, a nyitrai Andrej Bagar Színházzal, a Stoka Színházzal, esetenként a kassai Állami Színházzal. Hol található benned a sorsdöntő színházi vonzerő?
Megválaszolom a kérdést: Honnan származik valakiben valódi érdeklődés egy dolog iránt? Arra a spontán, mély érdeklődésre gondolok, amely irányítja az embert, és a felfedezés útjára tereli. Aztán ez a fókusz szinte folyamatosan sugárzik belőlünk, mások észreveszik, jön az együttműködés, és sikereik vagy kudarcaik alapján aztán továbblépünk. Esetemben ez volt a helyzet, az egyik találkozó a színházzal megnyitotta az ajtót a másik előtt, és a színházi környezetben végzett munkám kibővült. Ennek az útnak a csírája - a színház iránti elbűvölés - bennem volt, de életet hozott a többieknek.
Van-e határozott véleménye az operáról, vagy csak a zenés színház szó tágabb értelemben vett operafajtáját látja?
Véleményem szerint az opera az egyik kulcsfontosságú művészi műfaj, számomra nem csak a zenei-színházi műfajok listáján szereplő tétel. Eredete a 16. és 17. század fordulóján mérföldkövet jelentett nemcsak a zenés színház, hanem az egész zene történetében. Számos zenei újítás platformja lett, amely később az ún abszolút zene. Számomra ez egy szintetikus műfaj, amelyben több kifejezési eszköz együttesen alkot holisztikus művészi élményt. Ma az opera új formáját keresik az ún opera közhelyek, de a csökkentés néha túl messzire megy nekem. Néhány kísérleti operát már nem neveznék operának, bár zenés színházként fogadom el őket. Ebben az értelemben a véleményem erős.
Századi klasszikusok, de különféle módon szlovák zeneszerzők is létrehozták a libretókat. Gondolok például Juraj Benešre, aki maga készítette el a szövegeket. Kollázsok, idézetek, több nyelv kombinációi stb. Mi a feladata a szövegsablonnak?
Az operalibrettó két funkciót tölt be: anyagi és esztétikai. Neki kell lennie a történetnek, vagy legalábbis alapvető információknak kell lennie a szereplők kapcsolatairól, és valahogy meg kell birkóznia a koncentrált irodalmi nyilatkozat követeléseivel is. A librettó rendelkezik a költészet paramétereivel, minden szónak megvan a maga súlya, a metaforák újabb dimenzióval gazdagítják a zenei kifejezéseket. Természetesen még az a döntés is, hogy tagadják ezt a poétikát, és banalitással töltik meg a librettó terét, hatékony szerzői stratégia lehet.
A már említett Juraj Beneš szerint operákat nem lehet banalitásról írni, az opera nem a "minimalizmusról" szól, hanem a "maximalizmusról". Szerinte az operának különböző "típusú" zenékre van szüksége. Mi a véleménye erről a tipikusan operai problémáról?
Nem tudom, mit értett Juraj Beneš a "különféle típusú zenék" alatt. Alapulhat-e az opera a minimalizmus elvén? Lehet, de minden attól függ, hogyan valósítják meg. A szókincs elkerülése érdekében konkrét művekről kell beszélnünk. Glass minimalizmusáról vagy Marek Piačekről vagy Miroslav Tóthról beszélünk? Számomra egy opera akkor sikeres, ha a zene értelmezi, nem illusztrálja a szereplők cselekedeteit vagy tétlenségét az adott időbeli és térbeli valóságban.
A gyermekeknek szóló operák írása külön fejezet az operaalkotó életében. Ha felidézzük Mozart Varázsfuvoláját, akkor csak az jut eszünkbe, hogy a meseopera nemcsak gyerekeknek szól. A meseoperának természetesen elsősorban a legfiatalabb közönségünknek kell szólítania, de ahhoz, hogy a mű mélyebben informatív értéket kapjon, metaforákban is fel kell tárnia az egész emberiség problémáit. Az alcímben pontosan "gyermekeknek és szülőknek" nevezte az operát. De hogyan lehet kibékíteni?
Valójában már összefoglalta a kérdésben. Ha egy gyermekopera emberi problémákról beszél, akkor esélye van arra, hogy a szülőket is bevonja. Számomra azonban ugyanolyan fontos, hogy a gyermekopera átadja a zenei és színházi tulajdonságok próbáját, vagyis hogy az a törekvés, hogy közelebb kerüljünk a gyermek közönségéhez, ne ragadjon el az infantilitásban.
Most egy kicsit provokatív kérdés. A mű címe így hangzik: Boldog végű mese. Vannak olyan mesék, amelyeknek nincs boldog vége? (Rusalka nélkül.)
Nem tudok válaszolni erre a kérdésre, mert az opera címe kicsit más, mint amit mondasz: A mese a boldog befejezésről.
Szóval elkaptál, de nem adom fel. Mese lehet egy szerencsétlen befejezésről?
Természetesen nem lehet. A meséknek biztosan ideálokról kell szólniuk. Mind a gyermekek, mind a szüleik számára. De produkciónkban a "happy end" kifejezést stabil kifejezésként érzékeljük. Kánon. Nem oldjuk meg az ellenkező boldog vagy boldogtalan befejezést. Történetünk hősei egy elveszett "happy end" -t keresnek. És nemcsak a mesékért, hanem a való életért is. Egyéni áriákon és történeteken keresztül szeretnénk feltenni a hallgatóságnak a kérdést: Hol rejlik az életben az emberi boldogság? És több lehetőséget is kínálunk ... A szülők és a gyermekek közötti harmonikus kapcsolat teljesítése érdekében? Barátságban? Pozitív kapcsolatban a barátok között? A szerelem a boldogságunk? Az, aki született - fiú és lány között -, később férfi és nő között, anya és apa közötti tolerancián és megértésen alapuló kapcsolatba torkollva? Rejtőzik-e a boldogság spontaneitásunkban, kikapcsolódásunk, játékosságunk? Hiszel? Az ember önmagával való belső harmóniájának állapotában? Valami túl rajta? A gyermek szüleivel vagy tanáraival együtt megtalálja a válaszokat nemcsak az előadás végén, hanem a későbbi otthoni vagy iskolai interjúk során is.
Hogyan vonzotta Önt Svetozár Sprušanský témája?
Évtizedek óta ismerem Svetozárt, és bízom benne. Nekem megfelel, hogy ötleteket állít elő, amelyeket aztán átenged magának az életképesség rostáján, amíg csak a legerősebbek maradnak. A szlovák mese adaptálásának kezdeti gondolatai után megállapodtunk ebben az eredeti témában, amely azonban számos jól ismert motívumot tartalmaz: bosszúálló anya és három önálló lánya, jó és szerető apa/király, alattomos varázsló stb. A témának két erős motívuma van: Júlia feláldozza magát az életét veszélyeztető barátjaért, és az ismeretlenbe kerül, az önszeretett nővérek pedig a boldogság és a nyugalom valódi forrásait tanulják meg.
Operaházi eseményeket néz itthon és külföldön. Mit szeretsz jobban, amikor egy drámai művet érzékelsz? Mit lát az opera előadásának értelmében? (Énekértelmezésben, színpadra állításban stb.)
Megint, mivel az opera szintetikus forma, egyetlen komponens sem játszik közvetlenül. A vokális elsajátítás üres lenne egy librettó nélkül, a kompozíció kifinomultsága öncélú, és a hatékony színpadi beavatkozások kontraproduktívnak tűnnek számomra anélkül, hogy a tartalommal funkcionális kapcsolatban lennének.
Mi a színpadi zene szerepe a drámában és mi az operában?
A színpadi zene diszkrét, többnyire nem feltűnő és szuggesztív. Az operában a zene olyan, mint egy proszcenium. Nem véletlen, hogy a zenekar általában a színpad előtt áll. A zene így egyfajta átlátszó függönyt alkot, amelyen keresztül a néző minden mást érzékel.
Együttműködik más színházakkal is?
Legutóbb a CORPUS Egyesülettel dolgoztam együtt az Open Opera projektben, hogy bemutassam Rossini korai opera bohózatát, a Selyemlétrát. A művet kamaraszereplőkhöz igazítottam, és hagytam magamnak komponálni nyitányomat. Gondolunk egy másik műre is, amelyet valahogy adaptálnék. Ez Bizet egyfelvonásos Le Docteur-csodája.
Peter Zagar, zeneszerző Martin Bendiknek, az SND Opera dramaturgjának adott interjúban