150 évvel ezelőtt, 1810. június 8-án született egy zeneszerző, akinek műve a történelem, a zenei kultúra szerves részévé vált, és ő maga is társszerzője a zeneromantikának nevezett korszak kompozíciós és esztétikai történetének.
Munkája a nemzeti nemzetek felépítését célzó "Nemzetek Tavasza" mozgalom által konszolidált nemzeti iskolák része. A politikai-pszichológiai és gazdasági-társadalmi folyamatokat a polgárság demokratikus szabadságjogok elérésének reménye motiválta, amely szintén kihívást jelentett a kreatív művészek számára. Az európai nehéz helyzetet korlátozzák az 1830 júliusi események és az 1848-1849-es forradalom. Ez az időszak a zeneszerző legfontosabb alkotói korszaka is. Amikor Schumann ellenezte a művészet elbagatellizálását a burzsoázia szalonjaiban, amikor a zeneszerzők és az előadók új művészi tulajdonságait támogatta, amikor a mű és az igazság értékét szorgalmazta a művészetben, az inspirációt jelentett a társadalmi eseményekre.
Ehhez kapcsolódott a romantizmusról alkotott nézete: "Igaz, hogy ötlet hiányában megpróbáljuk érdekessé tenni az alkatrészek formáját és alakját, de ha az ötlet jelen van, akkor nem szükséges harmóniával díszíteni, ami amúgy is káros. "írta le naplójába 1832-ben. De találkozhat azzal a véleménnyel is, hogy:„ Minél különlegesebb a zene, annál több egyedi festményt mutat be a hallgatónak, annál többet rögzít és annál többet örökkévalóvá és minden időkre újdonsággá válik. ”Az ellentmondás Schumman nemzedékére jellemző, amely egy olyan innovációs kategóriával azonosult, amely elválasztotta az előző generációtól - a klasszikusoktól. Schumannt "csak" romantikus zeneszerzőnek nevezni a historizmus terhe. Elsősorban modernista, újító volt, amit munkája bizonyít: zongora, dal, szimfóniák, végül kamarazene különféle színészek számára. Kár, hogy ez a legkevésbé tükröződik.
Ifjúság: zene vs. irodalom
Robert Schumann Zwickauban született, eredetileg középkori település, amely a szászországi szénbányászat és textilipar központjává vált a 15. században. Schumann volt az utolsó öt gyermek közül, ennek köszönhetően édesanyja kedvese volt, és apja gondosan figyelte. Első zenei élményét kilencéves korában érte, amikor a lipcsei Mozart Varázsfuvolán mutatták be Lipcsét. Három évvel később részt vett Ignaz Moscheles koncertjén Karlovy Vary-ban, amely az első lépése volt a "döntés" felé. Próbált komponálni, zongorázni, de főleg verseket, dalszövegeket írt, cikkeket és drámákat próbált írni. Franz Schubert és valószínűleg George Onslow (1784–1853), valamint John Field (1782–1837), később Bach és Beethoven, példaképek voltak a zenében (és így maradnak egész életében). Azonban nem tudott annyit, hogy ezt a zene és az ötletek szempontjából tükrözze - Beethoven és Schumann túl ellentétes zeneszerzők. A legújabb ingert a "virtuózok évszázadában" kapta Paganini, akit Frankfurti játékában hallott, és az egy évvel fiatalabb Liszt. Irodalom iránti hajlamát apja támogatta. Friedrich August Gottlob Schumann, aki szó szerint aktív és elfogadott, kiadó és könyvkereskedő volt. Természetesen felismerte Robert kettős tehetségét.
A családi tragédiák árnyéka
A sors először édesapja ideges összeomlásával kezdte a család üldözését, amelyből nem tért magához, és 1826 nyarán neki engedett. Röviddel ezután Robert elmebeteg nővére, Emília öngyilkossággal végződött. 1836-ban ugyanezt a lépést tette meg az anya - annak ellenére, hogy kívülről elszántnak, energikusnak és kiegyensúlyozottnak bizonyult. Lehet, hogy a fiú ideges indulatokat, hangulatváltozásokat és melankóliát örökölt apjától, ma "depressziós állapotokat" mondanánk. Az is egybeesés, amelyet a társadalmi társadalmi normák súlyosbítanak, hogy Schumann édesanyját, Johanna Christinát, a sebész lányát apjának meg kellett vitatnia, mielőtt házassági engedélyt szerzett volna. Ez a "sors" Robertet perbe is fogta Friedrich Wieck, későbbi felesége, Klára apja ellen. Négy évig tartott a szakadék Schumann és leendő anyósa között, aki vagyoni viszonyt próbált kiépíteni lányával. Szerencsére erős művészi és emberi személyiség volt, ami Robert Schumann boldogságává vált az életben. Elismert zongoraművész lett (1838-ban Bécsben kamarazongorista címet kapott), és komponálásának is szentelte magát.
Tanulmányok
Az édesanya döntött Schumann jogtudományáról Lipcsében 1828-ban, abban az időben, amikor Schumann kritikája a társadalmi helyzetről erősen kialakult. Július 30-án kelt levelében így írt anyjának: „Szászország olyan ország, ahol a polgár érdemeit [valós] érdemei szerint értékelik? Tudja, mit jelent hazánkban a „ki” cím? De milyen kilátások vannak itt Szászországban anélkül, hogy az arisztokratikus államhoz tartoznának, nagy védelem és vagyon nélkül. Bár fiatalemberként fellázad, amikor Lipcséről "hírhedt fészekként ír, ahol az ember nem élvezheti az életet", elvileg tényszerűen fejezi ki magát, és nem áll távol az igazságtól. A diákélet magában foglalta a dohányzást, az ivást, a szórakozást, a versírást, a zongorázást és a szerelmi kalandokat.
Ebben az időszakban nemi betegségben szenvedhetett. A nemi betegségek, mint a tuberkulózis és a genetikai rendellenességek, a 19. század civilizációs betegségei közé tartoztak. Gyakorlatilag gyógyíthatatlanok voltak, és előbb-utóbb agresszívakká váltak. Érthető tehát, hogy a családot titokban tartották a családban, és talán még abban a néma reményben is, hogy minden jól végződik. Az is érthető, hogy a nemzeti orientációjú zenetudomány számára kizárt volt egy olyan fontos személyiség, mint Schumann intim életének problémáját nyitni. Aligha érthető, hogy az erről a kényes témáról folyó jelenlegi beszélgetés néha megkérdőjelezi a zeneszerző erkölcsi tekintélyét és művének etikai üzenetét.
Tanulmányai során külföldön és a Rajna mentén utazott, ami maradandó benyomást hagyott benne, és visszatükröződően tükröződött a 3. szimfóniában. 3 Es dur op. 97 "Rajna". Heidelbergben tanulva újabb jelentős zenei élményben volt része. Justus Thibaut (1770–1840) teoretikus és ügyvéd házában megismerte az olasz a cappella kórusok munkáját, amely nagy felfedezés volt számára.
A már említett, 1830. július 30-i levelet (amelyet szinte minden Schumannról szóló kiadvány említ) az anyának szánta: „Most válaszút előtt állok, és félek a kérdéstől: hol? Ha követem a zsenialitásomat, akkor a művészet felé fog irányítani, szerintem a helyes utat. "Amikor Liszt jóváhagyta Schumann kompozíciós technikáját, édesanyja beleegyezett abba, hogy elhagyja a dolgozószobát. Rendkívüli zenei tehetségét végül Fiedrich Wieck "hajthatatlan apósa" is megerősítette. Az irodalomban hangsúlyozott "zenei döntéshozatal" ebben az esetben nem egy romantikus művész tipikus dilemmája. A döntő kérdés Schumann számára az volt, hogy fejlesszék-e az irodalom, a kompozíció vagy a zongorajáték diszpozícióit.
Zongorapoétika és az anagrammák művészete
Az első zongoraopuszok Schumann nagy zongorista karrierről (1830–1831) folytatott dühének idejére nyúlnak vissza, amelyet a jobb keze negyedik ujjának sérülése szakított meg, amelyet annak megerősítésére szolgáló eszköz okozott. Hasonló eszközökkel a zongoristák segíteni akartak a játék technikájának fejlesztésében. Az ilyen erőfeszítések többnyire csalódással végződtek, de Schumann számára ez katasztrófa volt. A végleges ínkárosodás a virtuóz karrier reményeinek végét jelentette. Az op. 1 után op. 23 kizárólag zongorára készült. Először az Op. Abegg-variációi. 1 a Papillons op. 2. A művek jellemző vonása az irodalom és a zenei ötletek, a tantárgyi interakció és a zenei hangulat kapcsolata volt. Ez meghatározó lesz minden olyan zenei elem szempontjából, amelyet Schumann használ a zenei tektonika megalkotásában. Ezért nem káros, ha az előadó (és nem utolsósorban a hallgató) megbirkózik ezzel a metatext átfedéssel. Ebben a kontextusban a romantika a tudás hátterében való látás paramétere: semmiképpen sem szubjektív őrültsége a szubjektivista megközelítésnek a zeneművészetről, és már nem él vissza a művészi szabadsággal mint egy alkotó cselekedet kritériumával.
Az imádott Jean Paul (Jean Paul Friedrich Richter) A növekedés évei (Flegeljahre) regényéből ihletve Schumann megalkotta Florestan és Eusebius karaktereit. Később csatlakozik hozzájuk Rara. Témákban, hangszerelésben, zenei hangulatban jelennek meg - Schumann stílusának részévé válnak a Csellóért és Molért koncertig. 129. Ezek a karakterek szerzőként megjelennek a cikkek és az áttekintések alatt is. A forradalmi Florestan és a liberális-demokratikus Eusebius csak az 1848-1849-es drezdai forradalmi események után lesz mindenütt jelen. Ott Schumannék rettegnek a barikádoktól, lövöldözésektől, sebesültektől, halottaktól, elpusztított házaktól. Négy menet a zongorához op. 76 a pillanat eredménye, de Raro, a liberális moderált Schumann alter ego ideológiailag előtérbe kerül. Mekkora a különbség az akkori forradalmi Richard Wagnerhez képest!
Lipcsében először szerzett erősebb barátságokat a "Dávid Egyesület Uniójában", a 19. századi német ifjúsági klubmozgalom folytatásaként. De Dávid népének alapvetően más volt a programja: bírálták a polgári bejelentést, elítélték a tradicionalizmust, kiálltak a művészet szabadsága mellett, kiálltak a modernség mellett. Schumann zongoristája, Schunke, a siket festő és költő, Lyser, zongoratanár Knorr, a dalszerző Banck és a zseniális bohém Böhmer, aki az ET Hoffmann Wieck kápolnája lett, aki akkor még Schumann mellett állt.
E társadalom esetében inkább misztifikációról volt szó, mint szervezett kulturális és társadalmi programról, de még így is ezek a szereplők helyet kaptak Schumann művében a Dávid Társaság táncai op. 6 (David zenekara táncol). És mivel ekkor ismerkedett meg és jegyezte el Ernestine von Frieckent, a lány a "Scènes mignonnes sur quatre notes" [A- (e) -S-C-H], azaz a Carnaval op. 9. Megnevezi Ernestina Estrellát és egyúttal a már csodált Clara Chiarát, valamint a zenei stilizációban Chopin és Paganini "karakterei" is megjelennek. Schumann az anagrammák és a titkosítás mesterévé fejlődött. Eszerint megfelelő megfejtéssel a teremtésbe kódolt személyes élete feltárható.
F-moll szonáta, op. A 11. Eusebius és Florestan Clare-nek szentelték, Fantasiestücke op. 12, a zongora betűkészletében először nyerte el a Symphonic Etudes Op. 13., Gyermekjelenetek op. 15 és végül Kreisleriana op. 16, emlékmű E. T. A. Hoffmann számára. A zenekarvezető Kreisler karaktere közeledik - ő Schumann kettősje Júlia, a macska és Ábrahám mester (Hoffmann: A macska mura kalandjai) szereplőihez képest. Amikor 1838-ban megjelent, a ciklust Chopinnek szentelték. A jellegzetes Schumann-stílus a Nachtstücke op. 23., amely ideológiailag újra megnyitja E. T. A. Hoffmann furcsa hangulatú világát. Ezzel szemben a Faschingsschwank aus Wien op. 26 (bécsi farsangi tréfa), végén a Marseillaise-idézet és az "Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus" népdal idézete Ausztria 1839-es politikai pangásának megidézése.
A nagyszerű zongoraművek között természetesen szerepel a Concert s f-moll zenekar, op. 14 és g-moll szonáta, op. 22. A szimfonikus etűdeken kívül op. 13., valamint a Novelletten op. Az énekesnő és költő 21 Clara Novell (valójában Clara-Chiara esetében) bekerülhet a "szonáta művekbe". Kvázi szonáta, C-dúr fantázia, op. 17, teljesen Schumann-dikcióval és A. W. Schlegel versének mottójával, valamint egy idézettel Beethoven A távoli kedves című ciklusának 6. dalának témájához az első részben. Megfelel a nagyszabású zongorazene elvárásainak. A koncepció meghatározó tényezője Clara személyében a címzett és a zeneszerző Beethoven iránti félénk tisztelete volt. Ezt jelzi a Semper fantasticamente ed appasionatamente első részének címe is.
Visionary publicist
Schumann 1831. december 7-én, a lipcsei Allgemeine musikalische Zeitung egyik fontos cikkével lépett be a zenei kultúra zenei újságírásába és elmélkedésének történetébe. A II. Mű című cikket egy teljesen ismeretlen zongoraművésznek, Fryderyk Chopinnek szentelték Németországban. Chopin variációiról beszél a "La ci darem la mano" -ról a következő felkiáltással: "Kalap le, uraim! Zseniális! ”Ő is buzgón támogatta Berliozt, bár nem fogadta el kompozíciós módszerét, valamint Richard Wagnert, akit képes volt értékelni, noha nem értett egyet kompozíciós programjával. Elvileg azonban eredetiség nélkül, konformista és céltudatos zeneszerzőként támadta Giacomo Meyerbeert.
1834-ben megalapította a Neue Zeitschift für Musik-ot, amelyet 1844-ig szerkesztett. A magazinban minden új, értékes és igaz művészeti témát támogatott. Szövegeinek célja a nyilvánosság tájékoztatása volt a kritikai bíróságok részéről, ugyanakkor szembe kellett szállnia a berlini kritikus és költő, Ludwig Rellstab (1799-1860) ellen, aki hermeneutikai szempontot adott a bírálatokhoz. Schumann a levelezés, a beszélgetés és a költői kifejezés egyik formáját használta. Védte az alapelvet: "A legmagasabb kritikát azonosnak tartjuk, ami maga is olyan hatást hagy maga után, amely megegyezik azzal, ami az eredetiből származó ingert kiváltotta." Ezzel követte a jelölés felépítését és elemzését. .
Schumann azt tervezte, hogy folyóirata megjelenését kiterjeszti az osztrák monarchia területére, és népszerűsíti a kortárs és saját munkáját, ami nem járt sikerrel. De Ferdinand Schubert (1794–1859) osztrák zeneszerzőben felfedezte a C-dúr szimfónia autográfját, az ún. Nagy a testvérétől. "Ez a legszebb dolog, amit Beethoven kora óta írtak" - mondta Schumann, és azzal, hogy a témákat "mennyei szélesség" szavakkal jellemezte, kijelentése a szép esztétikai fogalmának határaiig mozdult el. Az aláírásból származó szimfóniát, amelyet Schumann 10 évvel Schubert halála után kapott, Felix Mendelssohn Bartholdy vezette le 1838. december 12-én Lipcsében.
Mendelssohn, mint a lipcsei Gewandhaus zenekar karmestere, 1835-ben lépett Schumann életébe. Schumann 1841-ből származó barátjának írt levelében találóan a következőképpen írta le Mendelssohnt: „. minden bizonnyal a mai legfinomabb, legképzettebb zenész, bár nem a leggazdagabb és a legragyogóbb ötletekben. "Schumann nem birkózott meg Mendelssohn tevékenységével vagy a karmester energiájával, éppen ellenkezőleg. Soha nem sikerült dirigálni, és elutasította Mendelssohn ajánlatát, hogy a frissen létrehozott lipcsei télikertben dolgozzon. Túl magányos volt, feszes, hangulattöréseknek volt kitéve. De Clara, aktív, társadalmilag nyitott, dinamikus, közelebb állt Mendelssohnhoz és sok más emberhez. Amikor Schumann egy éven át próbál kompozíciót, partitúrát és zongorát tanítani, egy tizenkét éves fiú, Joseph Joachim (1831–1907) jön az osztályába. Soha nem válnak el egymástól, és értékes, egész életen át tartó barátság alakul ki a zeneszerző és a hegedűs között.
Zenei költő
1840-ben, amikor díszdoktori címet kapott Jenától, Schumann feleségül vette Clarát, ami minden bizonnyal inspirálta az alkotásra. Az esküvő mellett a dalok iránti érdeklődést minden bizonnyal Franz Schubert dalszerzése motiválta. Mindenesetre Schumann dalai a 19. század legszebb zenei szövegéhez tartoznak. A képzelet erejének megerősítése a zeneszerző levelező megjegyzése is: „Mondhatom, milyen nagy élmény a hangnak írni a hangszeres zenéhez képest, hogyan hullámzik bennem az egész, mint egy ordítás, amikor dolgozom. Valami teljesen új dolgok tárultak fel előttem. ”Egyéni dalokat alkotnak, de valójában nagy ciklusokat alkotnak: Liederkreis op. 39 Eichendorff szövegeiről, ugyanazzal a címmel, amelyet ő komponál. 24 Heine és Myrthen op. 25. A Gedichte aus „Liebesfrühling“ op. 37 Clarával (3 dal) együtt állítva Rückert 12 versét az azonos nevű gyűjteményből. Ezek bizonyítják a zeneszerző és író szimbiózisát.
A legjobban Heine-t zenélte meg, amelynek szövegén egy lírai dal gyöngyszemét alkotta meg, a Dichterliebe op. 48. Frauenliebe und -leben op. 42 a Drei Gesänge op. A 83 (Adelbert von Chamisso) már egy deklamáló típusú dalt céloz meg, és láthatóan Wagner befolyásolta őket. Elhatárolódott az irónia, a szarkazmus, a karikatúra, a kétségbeesés vagy a keserűség kategóriáit tartalmazó szövegektől. Különös kapcsolat fűzte őt Goethéhez, akinek megzenésítése nem eléggé kifejeződik Kerner, Lenau, Mörike és talán Hebbel szövege szempontjából, aki éppen ellenkezőleg, túl drámai, telített. Goethe esetében Schumann öltönye a költő szigorú formája és a gyakran hideg intellektualitása számára nem felelt meg.
Schumann dalait alapvetően zongoradarabként fogják fel a zongorakompozíció szempontjából. Ezért ott dolgoznak, ahol úgymond nehezményezték a költői szöveget, sokkal hangsúlyosabban, mert a szöveget zongoraszámlának tekintik. Ez Schumann sajátos, fogalmi jellemzője az irodalom és a zene ellentétével kapcsolatban - ezek Schumann furcsa zenei képei. Közel állnak hozzá a természet jelenségei, az emberi vonzalmak, az emberi érzelmek sokfélesége. Jenny Lind 1848 óta az első fellépő és népszerűsítő dalműve. Kár, hogy olyan egységek, mint a Spanisches Liederspiel op. Geibel szerint 74, ami Hugo Wolf vagy Spanische Liebeslieder op. Sanzon dalához vezet. 138 (Geibel), amelyek duettciklusok, és amelyek nem jelennek meg a koncertszínpadon. Valószínűleg azért, mert az énekesek társulása magas szintű értelmezést és tökéletes harmóniát igényel.
Instrumentális zene
A kamarazene gyöngyszemei között szerepel az Esz-dúr zongorakvintett, op. 44 i Esz-dúr zongorakvartett, op. 47. Ötletesen átdolgozzák őket, beékelődtek a dalírás folyamatába a negyvenes évek boldog időszakából. Ide tartozik a Symphony sz. 1 B-dúr op. 38, amelynek a neve "Tavasz" volt. A karmester számára a zeneszerző megjegyzi: „. az elkövetkező tavasz iránti vágy a képzeletemben volt, amikor megírtam (.) Nem akartam leírni vagy festeni (.) Csak a befejezése után volt elképzelésem a tavaszi természetről. ”Ezért fent marad a hallgatónak vagy az előadónak, hogy megértse a sarkok és a trombiták színeit, vagy egy linket a Larghetto végső témájához az alábbi Scherz-szel, két trióval és kóddal kibővítve, vagy egy idézetet a 2. témához. 8 Kreislerianus az utolsó animato-ban. Egyértelmű azonban, hogy a szimfónia koncepciója arra késztette Schumannt, hogy egyesítse a Symphony sz. 4 d mol op. 120. Az átdolgozás után nem volt sikeres, amíg 1853-ban újra nem indították Düsseldorfban.
Vajon a zenei romantika eszméit teljesíti-e ez az egység? Schumann csak 1850-ben, Düsseldorfban fejezte be a 3. szimfóniát. 3 Es dur op. A 97. szám, ötrészes ciklusra kiterjesztve, amely zenei megvalósulást jelent annak, amit hagyományosan zenei romantikának nevezünk. Schumann tisztában volt azzal, hogy: „. minden, ami a világon történik - politika, irodalom, emberek "- érinti. "Mindenre gondolok, ami aztán a zenében megjelenik, és a behatolást keresem" - írja. Az örök keresés és megkérdőjelezés az étterem és az 1848-as zűrzavaros év közötti kreatív generációra jellemző - ezért ezt az időszakot a hagyomány és a modernség ütközése jellemzi. Ez befolyásolta Schumann kreatív folyamatát is, amely a múlt mintáinak tiszteletben tartásától a saját - szubjektív - romantikájában való kikapcsolódásig terjedt.
Schumann műveinek nagy részét elfelejtették, néhány zongorakompozíciót, nyitányt, dalt, kórus-kompozíciót, sőt operát is. Ami azonban megmaradt, az elidegeníthetetlen érték. Zongoraverseny és moll op. 54 ennek a formának a kialakítása elképzelhetetlen, Concerto for Cello and Mol op. A 129 a Dvořák mellett a legszebb a maga nemében. A C-dúr fantázia hegedűre és zenekarra op. 131 Joachimnak szentelve, három vonósnégyes, Hegedűszonáta Op. 121. vagy D-moll hegedűverseny 1853-ból vagy a világi oratórium Paradies und die Peri op. 50 a Thomas Moore szövegén.
Ezt az anyagot szerzői jogi törvény védi, és terjesztése a szerkesztők vagy a szerző beleegyezése nélkül tilos.