Júniusban Peter Breiner a Szlovák Filharmonikusokban lépett fel Mussorgsky kiállítás képeinek saját feldolgozásának karnagyaként, és a Redután a SROWMAAM című kompozíciójának szlovákiai premierjét is bemutatta. A Szlovák Nemzeti Színházban lehetett látni, ahogyan a Szláv táncok balettet vezényelte, május végén Prokofjev Rómeó és Júlia című balettjét mutatták be az SND-ben, amelyet ő rendezett. Ugyanebben a hónapban a Triango együttes, amely januárban a New York-i Carnegie Hallban lépett fel, Zsolinában fejezte be európai turnéját. Ezenkívül Peter Breinernek sikerült több zongorabemutatót is eljátszania Szlovákiában. Ősszel ismét a kassai állami filharmonikusok színpadára lép. A New York-ban élő Humenné szülöttje, zeneszerző, zongorista, hangszerelő, karmester és társadalmi események kommentátora, zenével ünnepli jubileumát. Az interjú Vladimír Godárral 2017 júniusában készült.

peter

Olyan zenékhez jutottál el, mint sok zenész a billentyűzeten keresztül. Összpontosíthat néhány emléket erről a hangszerről, az iskoláról vagy az itteni zongoratanárokról.?

Múlt pénteken volt egy zongoraversenyem a Humennében, és megtudtam, hogy Demeková asszony, aki a Humennében tanított zongorázni, ötéves koromban ült a közönségben. Több mint negyvenkét éve nem láttam, és Magyarországról jött, ahol a férjével lakik. Valaki lefényképezett minket, amikor az akkori koncertem után először találkoztunk. Játszottam vajjal a Mozart kenyerét, mert valójában ez volt az első, amit előadásként játszottam neki, amikor elkezdtem a Konzervatóriumba járni, és ő velem járt. Kojan tanítványaként minden szerdán Kassára vitt a Konzervatóriumba, később egyedül mentem.

Az első zongorám (Petrof zongora) 1959-ben 9600 koronába került szüleimnek.

Úgy tűnik, megfelelő életkorban találkozott Kassán felvilágosult személyiségekkel.

És a rendőri állam legkeményebb normalizálásának éveiről beszélünk. Akkoriban nem lehetett úgy eljönni az iskolába, hogy kétszer sem legitimáltak volna egy embert.

Ekkor jöttem iskolába nadrágban az amerikai zászlótól, amit gyanútlan nagynéném küldött nekem Clevelandből. Természetesen egyszer viseltem őket - előbb a rendőrök állítottak meg, így megértettem, hogy ez nem fog menni. Elkezdtem viselni őket az iskolába, és ott átöltöztem, de tíz perc múlva az igazgató megállított és közölte, hogy kizárnak az iskolából. Így eladtam őket egy kassai huligánnak, és hónapokig tőkehalat vettem a pénzért. És az volt.

A felvételi vizsgákon találkoztunk először - 1975 márciusában vagy áprilisában voltunk. Kilencen voltunk, a bizottság (Cikker, Moyzes, Kardoš) négyet választott (kettőnkön kívül Maroš Burlas és Víta Kubička) és szeptemberben elkezdtünk iskolába járni. Amit akkoriban elvártak tőlünk, ma felesleges luxus. Te tulajdonképpen itt voltál Moyzes utolsó tanítványa.
Az egyetemen mindenki vigyázott magára, nem volt közösség. Emlékezhet arra, hogy az egyetemisták spontán módon hoztak létre együttest?

Emlékszem, hogy a Prágai Előadóművészeti Akadémia elsőéveseként alapítottál egy zongorakvintettet leheletekkel, mert a Sixt Kvintettet akartad játszani. Ďula Klein klarinétot játszott, Martin Karvaš oboán és Vlado Ďurana fagotton.
Igen, és Beethovent is játszottuk. De nem volt koncertünk.

És Hansi Albrecht volt az.

Hansi volt, de semmi köze az iskolához, amíg nem fájt. Emlékszem, hogy Band és én néhány hónappal azután, hogy megírta, végiglapoztuk Sosztakovics brácsa szonátáját. A kézirat másolatából - két hónappal Sosztakovics halála után. Hanninak megvolt, amit nálam a kassai konzervatóriumban. Megőrültem Schumann kvintettje miatt, amit játszottunk és amit átírtam.

Hansi Albrecht és Alexander Moyzes valószínűleg nem nagyon szerették egymást, de mindketten egymás mellett voltak az ön önéletrajzában.

Nem tudtam betelni Hansi életével, egy ideig vele éltem, nálam voltak a kulcsok. A kommunizmus ellenére hihetetlen oázis volt. Soha nem tudtam még ilyet. Nem tudom elfelejteni a hídvasárnapot a Grétinékkel Kokoschk festményei alatt. Ezek olyan emlékek, amelyek elvesztették anyagi szubsztrátumukat. Megkaptam azt a videót, ahol Ďuro Alexander játszik Hanzit és megkerüli Kapitulskát. Hansi ösztön - nem pedagógiai, hanem emberi. Soha nem mondott semmit, és mindent elmondott, a megfelelő szavakat a megfelelő időben. Ezekben az években tulajdonképpen a kezdő Music Aeterna tagja voltam. Moyzes - az első lecke megmaradt az emlékezetemben. Azt mondta nekem, hogy a következő öt évben nem tanít semmit: "Meg tudom mutatni, hogyan csinálom, de meg kell tanulnod magadnak zeneszerzővé válni." És minden világos volt. A fő tantárgy professzorként számomra minden "problémát" kivasalt.

Hallgatóként hamarosan rádióban kezdett dolgozni zeneigazgatóként.

Ez egy olyan munka volt, ahol a kottába írt szöveg akusztikai megvalósulását kellett ellenőriznem, mert ennek a tevékenységnek az volt a célja, hogy a lehető legkevesebb hibával rendelkező dalt rögzítsem, és ehhez a kotta lehető legjobb olvasata szükséges. Nagyon pozitív élmény volt, hogy a karmester megtérült. Hosszú időbe telt, mire leváltam a pontszámról, a folyamatos ellenőrzésről, hogy minden rendben van-e. Az ellenőrzés az, hogy egy kicsit az agyadban kell lennie, mielőtt ténylegesen megszólalna, és megnézed, hogy valóban hangzik-e az, amit a képzeletben hallottál.

Volt egyszer egy interjúm Marián Lapšanskýval a zongoráról. Elmondta, hogy egy énekes vagy hegedűs kíséretében tanult a legtöbbet a zongorázásról. Akkor azt is elmondta nekem, hogy a zongorista tevékenységének lényege, hogy a hangok olvasása közben hallania kell a hangot, és akarat-fantáziájával ténylegesen ellenőriznie kell, hogy mi történik, amikor kezét a billentyűzetre teszi. A belső intonáció, amely magától értetődik egy hegedűs vagy énekes számára, a zongorázás lényege is.

És a karmester is ezt teszi. Hatalmas mennyiségű zenét hallottam a rádióban. Abban az időben a TOČR minden nap forgatott, a SOČR szinte szünet nélkül. Rögtön elkezdtem kottákat írni a TOČR-nek, ami egy fizetés nélküli iskola volt - egyik nap megírtam, másnap jóváhagyták, a harmadik napon pedig rögzítették. Azonnali visszajelzés, játékos reakció érkezett. Abban az időben én is hallgattam minden jazz standardot. Az ön javaslatára elkezdtem dzsesszt játszani Jožek Brisuddal és Cyril Zeleňákkal.

Emlékszem, hogy elkísérte Zbigniew Namysłowskit (1977) a pozsonyi jazznapokon a véčeki jam ülésen; aztán jött a Forum 57 együttes, ahol Joža Kolkovič, Jaro Rozsíval és Miša Lazar mellett játszott - szintén jazznapokon.

Jazz napokon énekesként is felléptem - Martin Karvaš, Jan Sikor és Petr Lip társaságában. Kopasz ajakkal katonaruhában spirituálisokat énekeltünk.

Amikor a prágai Előadó-művészeti Akadémián jártam, felvettük a zenét a Varázskupa című musicalemhez, majd volt egy újabb sorsdöntő találkozó - Otto Nopp hangmérnökkel. Ez az együttműködés negyven éve tart, főként hangmérnökként dolgozik a Naxosnál. Mindketten a rádióban találkoztunk, és mindketten elhagytuk a rádiót. Tanulmányaim idején csatlakoztam a rádióhoz, így igazán nem tudtam előadásokra járni, de az edzőteremből dékán voltam. Volt úszásunk, nem tudtam úszni, és akkoriban rádiószolgálatom is volt. Három-négy évig teljes munkaidőben dolgoztam ott, ezért számítottam arra, hogy iskola után felveszem, de Dibák úr irodájában elmagyarázta nekem, hogy a Belügyminisztérium nem engedi, hogy a rádió romboló elemet alkalmazzon. Ekkor kaptam meg a kötelet Bromtól, és gondolkodás nélkül elmentem Bromhoz. És az volt.

Mikor kezdtél dirigálni?

Kassán, Zsolnában, Bécsben dirigálhatnék, de Pozsony abszolút nekem szólt. Tehát megértettem, hogy nekem itt rendelkeznem kell papírral a vezetéshez. Abban az időben Jurkovič emlékezett rá, hogy két év szlovákiai tanulás után adnak nekem egy darab papírt. Rendezőként már tudtam szlovákul, de két órát töltöttem vele, majd azt mondtam magamban, hogy azt hiszem, a papír nem éri meg. A mai napig amatőr vagyok a dirigálásban, olyan vagyok, mint egy gyerek, akinek játékot engedtek. Amikor Jeruzsálembe megyek a Jeruzsálemi Szimfónia vezetésére vagy a Carnegie Hall-ban dirigálni, azt mondom magamnak: „Engednek-e oda? Nincs erre papírom. ”Amikor Janáček-ot Új-Zélandon vettem fel egy felső zenekarral, az volt a benyomásom, hogy talán ezt is tudom.

Alan Hovhaness egy interjúban elmondta, hogy a karmesterek állnak a 20. századi zenei válság mögött, mert úgy tesznek, mintha hallanának valamit, ami nem hallható.

A zeneszerzők 90% -ának nincs hallási ellenőrzése a kotta felett. Körülbelül tizenöt percbe telik a zenekar, hogy megtudja, ki áll előtte. De ennek az ellenkezője is igaz, mindaddig, amíg a karmester megtudja, kire támaszkodhat a zenekarban. Barátnőm azt mondja, hogy nem kell szavazni, mert csak gúnyolódunk a politikusokkal. Hasonlóképpen, a karmesterek elkényeztetik a zeneszerzőket, hogy írják hallhatatlan kottaikat. Ez vonatkozik a hangmagasságra és a ritmusra. Ma mindez "hozzávetőleges". Már rendezőként olyan helyzeteket tapasztaltam, amikor a szlovák éneklés fő támasza a zeneszerző támaszának dalait énekelte, és egyikük sem tudta, mi is van valójában a felvett hangokban.

Azt hallottam - nem tudom, hogy ez egy legenda-e -, hogy versenyük volt a kassai filharmonikusokban: Ki játssza a bemutató alatt többször a jelenlegi zeneszerzőt "Mackó, adj egy mancsot", a jelenlegi zeneszerző nélkül, ill. vezető karmester észrevétele.

Ez nem legenda. Ez mind látványos chucpe - úgy teszünk, mintha a dalodat játszanánk, úgy teszel, mintha hallgatnád a dalodat, miközben "megy" "Medve, add a mancsod". Ez a "Medve, Mancs" szindróma ma mindenütt jelen van.

Witold Lutosławski elég pontosan elemezte - mit lehet és mit nem lehet hallani a zenekarban. Tehát a felvételnek köszönhetően karmester lettél?

Hé, szinte kizárólag; Soha nem volt zenekarom, és nem lettem részese a színpadi cserének, ami a karmester túlélésének alapfeltétele. A zenekar vezetőjeként felajánlhatja színpadát egy másik karmesternek cserébe. Amikor nem vagy része ennek a ciklusnak. Vendégként veszem fel a felvételt, a zenekarok azt mondják nekem: "olyan jó veled, újra eljön", de nem jövök, a vezetőség nem hív fel, mert nem vagyok részese ennek kölcsönösen termékenyítési ciklus; az a tény, hogy zenekarokat akarok, a vezetőség számára a legkevésbé érdekes; Nincs mit hozzájárulnom a pénztárhoz. Így működik ez az egész.

Pozsonyban a Cappella Istropolitanával, a Zsolnai Állami Kamarazenekarral, a kassai Állami Filharmóniával, a Szlovák Rádió Szimfonikus Zenekarával vezényelt koncerteket, a közelmúltban pedig a Szlovák Filharmónia volt munkatársait vezényelte először a hatvanas éveinek koncertjén. Itt hallhatták új SROWMAAM zenekari kompozíciójának premierjét, valamint Mussorgsky Kartiniek hangszerelését. Az ősbemutatott kompozíció valójában egy zenekari fantázia az orosz Darógoj dlinnoju című orosz roma dal témájáról, amelyre 1968-ból emlékszünk vissza, amikor Mary Hopkin világszerte eltalálta a The Were The Days szöveggel. A pontszámból az az érzésem, hogy ismét összekapcsolta a nem kapcsolódó nosztalgiát a szarkazmussal. A dal címében található rövidítést el fogja tárni az olvasó előtt?

A SROWMAAM a fehér középkorú amerikai férfiak öngyilkossági arányát jelenti, ami a fehér középkorú amerikaiak öngyilkosságainak számát jelenti - ez a leggyorsabban növekvő görbe a népességi statisztikákban. Valószínűleg azt tükrözi, ami az országban történik. Az öngyilkosságokat olyan emberek követik el, akiknek a társadalom legnagyobb támogatásának kellene lenniük. Csalódást vagy csalódást jelentenek az emberek elvárásai iránt, hogy legalább olyan jók lesznek, mint szüleik. Az emberek bosszúságát jelenti, amely nem vezet templomhoz, az idiotizmus mai virágzásához, az amerikai középosztályt elpusztító nyitott ollóhoz, amely egykor megteremtette a kapitalizmust, és amely ma megszűnik a gazdagok kapzsisága és ostobasága miatt. örök és végtelen. Az idézet mindent nagy ívvel köt össze, és szemlélteti a mai elhagyatottságot, kilátástalanságot és nosztalgiát. Mindezt négynegyed méteren, aminek meg kell felelnie egy kilencnyolcadik ütemnek.

(Részlet egy készülő kiadványból)

Ezt az anyagot szerzői jogi törvény védi, és terjesztése a szerkesztők vagy a szerző beleegyezése nélkül tilos.
Bejegyzés beküldésével elfogadja a vita szabályait.